Peinture à l’huile / Matériaux / Définition des couleurs fixes et conseils pratiques suivis d’une notice sur l’ambre dissous » L’histoire commence en 1860 … La révolution industrielle est déjà en route depuis longtemps, la fabrication de couleurs pour artistes ne fait pas exception….Jacques Blockx I, chimiste passionné, se met alors en quête de retrouver pour ses amis artistes le secret des « bonnes couleurs de jadis »… La fabrication de pigments le passionne, la recherche de la plus fine qualité le motive. Dans son ouvrage intitulé « Compendium » qu’il publiera ultérieurement, il écrira : « Nous rejetons toute couleur qui ne possède pas les qualités requises pour assurer à la peinture artistique une stabilité complète ». Source
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Vers 1875-1885
Bronze
H. 53 cm ; L. 41 cm ; P. 41,5 cm
S.978
Fonte à la cire perdue sans doute réalisée par Eugène Gonon en 1885. Achat du musée Rodin en 1956.
Ce groupe décoratif tire son nom de sa version en marbre, datée de 1884 et conservée au musée d’Ixelles, près de Bruxelles. Conçu certainement vers 1875, durant le séjour de Rodin en Belgique, il n’a d’autre sujet que le bonheur simple qu’il suggère : un angelot et un petit enfant, tous deux potelés et joufflus, s’enlacent sur un large socle semé de fleurs.
La délicatesse des détails du bronze est idéalement mise en valeur par l’excellente qualité de la fonte, réalisée en 1885 selon la technique de la cire perdue.
Encore marquée par l’influence de Carrier-Belleuse, L’Idylle d’Ixelles est un bon exemple des œuvres produites par Rodin dans le goût du XVIIIe siècle, revenu à la mode sous le Second Empire. La légèreté du sujet et le traitement vigoureux que Rodin en donna lui valurent de fréquentes comparaisons avec Clodion, qui avait créé un siècle plus tôt nombre de sculptures plaisantes représentant des jeux enfantins.
1908
Pierre
H. 64 cm ; L. 29,5 cm ; P. 31,8 cm
« Taillée dans la pierre et laissant apparentes les traces d’outils, La Cathédrale réunit en une même œuvre deux mains droites, appartenant à deux figures distinctes. Elle s’est intitulée L’Arche d’alliance avant de prendre le titre de Cathédrale, qui lui est sans doute donné au moment de la publication des Cathédrales de France par Rodin en 1914. L’espace intérieur qui se dégage de la composition permet d’y voir une correspondance avec l’architecture gothique.
Le vide est une donnée avec laquelle Rodin a l’habitude de compter, et comme le souligne Rilke: «La participation de l’air avait toujours été d’une grande importance» pour lui ( Rilke, 1928).
Cette œuvre, très proche du Secret, fait partie d’un ensemble de mains en marbre, taillées le plus souvent après 1900, comme La Main de Dieu, La Main du diable, Les Mains d’amants ou Main sortant de la tombe. Elle souligne le goût et la passion de Rodin pour cette partie du corps qu’il isole, à l’instar des fragments de sa collection d’antiques, pour lui donner une forme aboutie et une vie autonome. »
1906-1908
Bronze
H. 85,8 cm ; L. 60 cm ; P. 52 cm
S.1156 / Lux.36
Fonte réalisée par la fonderie Alexis Rudier en 1909. Dépôt de l’Etat au musée Rodin en 1918.
La figure originale, tirée du tympan de La Porte de l’Enfer, se présente comme un bloc compact dont les membres sont rassemblés et serrés contre le torse. Cette sculpture-bloc s’inscrit dans l’analyse esthétique que Rodin faisait de la sculpture de Michel-Ange : c’est une œuvre qui, selon sa formule “pourrait dévaler une colline sans se briser”.
Par sa posture, à la fois fermée et ouverte, la figure est représentative de la dimension érotique qu’assume une partie de l’œuvre de Rodin dans ces années-là. Non pas l’érotisme que l’on retrouve dans les figures de naïades ou du Baiser mais un éros sombre et inquiet, considéré souvent comme obscène en raison de la violence sourde qui semble en émaner. Cette sensualité quasi animale de « grenouille » ou de « batracienne », pour reprendre certains propos de l’époque, en fit le succès. Rodin l’employa en différents matériaux et différentes tailles, dans Je suis belle ou dans les Cariatides à l’urne et à la pierre.
1883
Bronze
H. 48,5 cm ; L. 29 cm ; P. 30,5 cm
Rodin fit don de cette oeuvre à Victor Hugo. Le musée Rodin l’acquit en 1928 de Marguerite Hugo, arrière-petite-fille du modèle, grâce au banquier et collectionneur David David-Weill.
En 1883, le journaliste Edmond Bazire conseilla à Rodin de faire le portrait d’un homme célèbre pour se faire connaître. Il le présenta à Victor Hugo qui refusa de poser mais ouvrit au sculpteur les portes de sa demeure de l’avenue d’Eylau à Paris et lui permit de faire quelques croquis pris sur le vif, au cours de ses repas ou de ses siestes.
Rodin dessina dans le creux de sa main, sur du papier à cigarettes, une série d’esquisses de la tête du poète, avant de se précipiter dans la véranda, où il avait installé sa selle de sculpteur, pour reproduire dans la terre ce qu’il avait saisi sur le papier.
Le portrait fut achevé deux ans avant la mort de Victor Hugo. Rodin, qui depuis toujours vouait une grande admiration aux poètes comme Dante ou Baudelaire, inscrivit à la base du cou, comme un ultime hommage, la dédicace « A l’illustre maître ».
Monumental
1903
Bronze
H. 180 cm ; L. 98 cm ; P. 145 cm
Fonte réalisée par la fonderie Alexis Rudier en 1904 et attribuée au musée Rodin en 1922.
Créé dès 1880 dans sa taille d’origine, environ 70 cm, pour orner le tympan de La Porte de l’Enfer, Le Penseur était alors intitulé Le Poète : il représentait Dante, l’auteur de La Divine Comédie qui avait inspiré La Porte, penché en avant pour observer les cercles de l’Enfer en méditant sur son œuvre. Le Penseur était donc initialement à la fois un être au corps torturé, presque un damné, et un homme à l’esprit libre, décidé à transcender sa souffrance par la poésie. Pour sa pose, cette figure doit beaucoup à l’Ugolin de Jean-Baptiste Carpeaux (1861, musée d’Orsay, Paris) et au portrait assis de Laurent de Médicis sculpté par Michel-Ange (1526-1531, Chapelle des Médicis, Église San Lorenzo, Florence).
Tout en gardant sa place dans l’ensemble monumental de La Porte, Le Penseur fut exposé isolément dès 1888 et devint ainsi une œuvre autonome. Agrandi en 1904, il prit une dimension monumentale qui accrut encore sa popularité : cette image d’un homme plongé dans ses réflexions, mais dont le corps puissant suggère une grande capacité d’action, est devenue l’une des sculptures les plus célèbres qui soient.
Avant 1886
Bronze
H. 97 cm ; L. 91,3 cm ; P. 54,3 cm
Fonte réalisée par la fonderie Alexis Rudier en 1928 pour les collections du musée.
Dans la Divine Comédie de Dante, les ombres, c’est-à-dire les âmes de trois damnés, se tiennent à l’entrée des Enfers et désignent une inscription sans équivoque : « Vous qui entrez, abandonnez toute espérance ». Rodin fit plusieurs études d’Ombres, et finit par assembler trois figures identiques qui semblent ainsi tourner autour d’un même point. Il les plaça au sommet de La Porte, d’où elles dominent le spectateur, puis les fit agrandir pour créer un groupe monumental autonome.
Comme pour Adam, dont Les Trois Ombres reprennent la pose douloureuse, l’influence des œuvres de Michel-Ange est ici évidente. L’exagération de l’inclinaison de la tête est telle que les cous et les épaules dessinent pratiquement une seule ligne. C’est par de telles déformations anatomiques que Rodin atteignait à une puissance expressive sans égale à son époque.
1880-vers 1890
Bronze
H. 635 cm ; L. 400 cm ; P. 85 cm
Fonte réalisée par la fonderie Alexis Rudier en 1928 pour les collections du musée.
La Porte de l’Enfer occupe une place tout à fait particulière dans la création de Rodin. Travaillant avec fièvre durant plusieurs années, il créa plus de deux cents figures et groupes qui forment un véritable vivier dans lequel il puisa durant le reste de sa carrière. Après avoir espéré pouvoir la présenter à l’Exposition universelle de 1889, le sculpteur laissa La Porte de côté à la fin des années 1880.
À plusieurs reprises, il eut pourtant l’ambition d’achever son œuvre. Dans le cadre de sa grande exposition personnelle de 1900, il résolut de la montrer enfin au public, mais dans un état fragmentaire puisqu’il renonça finalement à mettre en place les figures les plus en relief, indépendantes de la structure principale, jugeant qu’elles produisaient un contraste trop fort avec le fond.
Vers 1907, La Porte fut proche de voir le jour dans une version luxueuse, alliant le bronze et le marbre, qui devait être installée au musée du Luxembourg, où étaient exposées les œuvres acquises par l’État auprès des artistes contemporains.
C’est en 1917 seulement que Léonce Bénédite, premier conservateur du musée Rodin, parvint à convaincre le sculpteur de le laisser reconstituer son chef-d’œuvre pour en faire réaliser une fonte, Rodin mourut avant de voir le résultat de tous ses efforts.
Un des bourgeois de Calais
1881
Bronze
H. 174 cm ; L. 58 cm ; P. 64,5 cm
Fonte commandée par l’État pour le musée du Luxembourg en 1911, affectée au musée Rodin en 1918.
Dans son projet de 1881 pour La Porte de l’Enfer, Rodin désirait placer latéralement Adam et Ève, en pendants. Il raconta plus tard qu’il avait commencé à modeler une grande figure féminine quand il dut s’arrêter parce que son modèle, qui était enceinte, ne pouvait plus poser. Il ne présenta au public cette Ève inachevée qu’en 1899, à une époque où il commençait à oser montrer ses œuvres dans un état fragmentaire ou non fini.
L’épiderme, l’absence de détails ou encore la trace de la pièce métallique de l’armature sur le pied droit sont autant de témoins du travail en cours que Rodin décida de conserver.
Il avait entre-temps achevé une petite version d’Ève qui fut exposée dès 1882 et connut un grand succès. La sensualité de son corps, opposée au mouvement de pudeur qu’elle esquisse en baissant la tête et en croisant les bras, lui valut une large diffusion sous forme de bronzes, de marbres ou de terres cuites.
1892
Bronze
H. 40 cm ; L. 24,6 cm P.28 cm
Fonte réalisée par la fonderie Gruet en 1892
Au début des années 1880, Camille Claudel développe dans sa sculpture une veine naturaliste qu’elle convoque à nouveau avec un buste de Rodin qu’elle modèle entre 1886 et 1888. La tête aux traits marqués, au nez et au front forts rend ici compte des saillies de chaque petit muscle et des rides marquant le visage du sculpteur. Celui-ci fut plusieurs fois le sujet des travaux de Camille Claudel, apparaissant également dans des dessins ou encore dans un portrait peint aujourd’hui perdu.
Exposé pour la première fois au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1892, le buste de Rodin est immédiatement remarqué, suscitant l’admiration de la critique pour qui Camille Claudel réussit à traduire « le visage profond, calme du génie » comme le soulignait encore en 1900 Edmond Pilon dans l’Iris. L’œuvre devient dès lors une sorte d’emblème, de portrait officiel de l’artiste qui accompagne les grandes expositions consacrées à Rodin à travers le monde, de Chicago à Amsterdam et de Prague à New York.
Des rares portraits du maître que nous connaissons, c’est sans conteste, avec celui de Jules Desbois, celui qui a le plus marqué les esprits.
1897
Marbre-onyx, Bronze
H. 45 cm ; L. 42,2 cm ; P. 39 cm
Dans sa lettre de 1893 à son frère Paul, Camille Claudel évoque un petit groupe de trois personnages, en écoutant un autre, derrière un paravent. Inspirées peut-être d’une scène saisie au vol dans un wagon de chemin de fer, Les Causeuses sont présentées, dans leur version en plâtre, au Salon de la Société nationale des Beaux-Arts de 1895, puis en 1897, dans une version en onyx et bronze.
Présentée comme une Étude sur nature, titre qui lui est donné à l’exposition de 1895, l’œuvre est une des plus originales de Camille Claudel. La version du musée Rodin accentue l’aspect précieux et japonisant de ce groupe de femmes, proches par leur posture de commères gourmandes et curieuses, mais lointaines en même temps en raison de leur nudité, du léger prognathisme de leurs visages et de leurs chevelures. Dans certaines versions, cette dernière tend à devenir un objet quasi autonome qui accentue l’étrangeté de cette scène pourtant familière. D’autres versions de la même œuvre existent dans des collections publiques et particulières dans différents matériaux.
1885-1886
Terre cuite
H. 33,8 cm ; L. 16,5 cm ; P. 14,1 cm
Rodin travaille séparément les mains de certains Bourgeois de Calais, de manière à leur donner un pouvoir d’expression plus important. Il utilise les mêmes mains droites et gauches pour les deux frères Pierre et Jacques de Wissant, mais l’effet obtenu est très différent d’un personnage à l’autre. La main droite de Pierre de Wissant entraîne le geste vers le haut, en signe d’abnégation; celle de Jacques revient vers le visage, en un sentiment de doute et d’interrogation. Isolée de la figure, la main forme un tout en soi, non pas une simple étude ou un fragment.
Lorsque Rodin choisit de la monter à la verticale sur un socle de bois, il en fait un objet de présentation, qui a sa valeur propre et son autonomie. C’est encore cette main droite que Rodin réutilise dans La Main de Dieu, plaçant à l’intérieur les petites figures d’Adam et Ève qui paraissent émerger du limon. De cette oeuvre, devenue l’emblème de toute création, Bernard Shaw déclarait à l’intention de Rodin: «La Main de Dieu est sa propre main».
Huile sur papier
1887
Huile sur toile
H. 92 cm ; L. 75 cm
P.7302
Après avoir quitté son Brabant natal et s’être détourné de sa première vocation religieuse, Van Gogh vient rejoindre son frère Théo à Paris, en mars 1886. C’est là qu’il rencontre l’un des personnages les plus savoureux du milieu artistique parisien des années 1880-1890, celui que ses amis peintres nomment affectueusement « le père Tanguy ». Julien-François Tanguy (1825-1894) tient une petite boutique de couleurs, rue Clauzel, et accepte souvent des tableaux en échange de ses marchandises. Il en prend souvent aussi en dépôt pour en favoriser la vente.
Van Gogh réalise trois portraits du Père Tanguy. Dans celui-ci, dont le marchand ne voudra jamais se défaire, les couleurs pures, l’usage du contraste des complémentaires, les touches visibles et orientées, l’espace plat, sont autant d’éléments d’un langage néo-impressionniste que le peintre utilise de façon libre. Il choisit de représenter le vieil homme dans une position strictement frontale, immobile, les mains croisées sur l’estomac, les yeux perdus dans un rêve, et réussit à faire sentir toute la bonté et la modestie du personnage. Van Gogh rend hommage au « broyeur de couleurs » dont il fait une sorte de vieux sage japonais, en le plaçant sur un fond entièrement saturé de quelques unes des innombrables estampes japonaises aux couleurs vives que le peintre collectionne avec son frère Théo.
Dès 1887, Rodin peut, lui aussi, admirer des estampes japonaises chez Edmond de Goncourt. Il rassemble à son tour une collection personnelle d’estampes, dont l’ampleur n’est toutefois pas comparable à celles de Monet et de Van Gogh. Rodin acquiert cette toile majeure. On ne connait pas malheureusement la date et les circonstances de cette acquisition. En tout état de cause, le sculpteur témoigne à plusieurs reprises de son admiration pour Vincent Van Gogh, dont il achète deux autres toiles importantes et en qui il voit « un admirable démolisseur des formules académiques, (qui) eut aussi le génie de la lumière » ( Rodin, 1909).
1884
Huile sur toile
H. 72 cm ; L. 53 cm
P.7341
Après un apprentissage chez le peintre mondain Carolus-Duran de 1874 à 1878, Sargent acquiert une grande célébrité en tant que portraitiste et élabore un style complexe à la fois sophistiqué et théâtral. En 1884, Sargent et Rodin, tous deux invités au Salon des XX à Bruxelles en tant qu’artistes étrangers, se lient d’amitié. La même année, le peintre réalise ce portrait du maître.
Avec cette œuvre, Sargent offre une image singulière du sculpteur, dénuée de toute allusion à sa pratique. L’attention est concentrée sur son visage, qui surgit de la pénombre. Doté d’une barbe épaisse, le modèle révèle une forte personnalité. L’importance toute léonine de cette barbe et de la chevelure se conjugue avec la volonté du peintre de rendre l’expression du sculpteur, douce et pénétrante. La virtuosité de Sargent réside dans sa capacité à nous proposer un portrait à la fois de chair et d’esprit.
Tempera sur papier aquarelle 18X18 Ce manuscrit allemand du XIVe siècle rassemble des poésies exaltant l’amour courtois et compte 137 miniatures pleine page.
